答辯·《銀幕之外》｜擴(kuò)展的電影
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發(fā)布 : 05-08
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【按】“答辯”是一個(gè)圍繞文史類新書展開對話的系列，每期邀請青年學(xué)者為中英文學(xué)界新出的文史研究著作撰寫評論，并由原作者進(jìn)行回應(yīng)，旨在推動(dòng)文史研究成果的交流與傳播。本期邀請美國賓夕法尼亞大學(xué)藝術(shù)史系電影研究專業(yè)的周晨書教授與三位年輕學(xué)人討論其新著《銀幕之外的電影：社會主義中國的電影放映》（Cinema Off Screen: Moviegoing in Socialist China，簡稱《銀幕之外》，加利福尼亞大學(xué)出版社，2021）。本文為評論文章之三。城鄉(xiāng)露天電影是夜晚最主要的文化娛樂活動(dòng)之一在周晨書的新書《銀幕之外》聚焦于中國十七年時(shí)期（1949-1976）的露天電影放映，通過描述電影文本之外的、但卻構(gòu)成了觀看經(jīng)驗(yàn)的因素，在澄清中國電影史中的重要章節(jié)的同時(shí)，反過來來重新定義電影的意涵，即電影是什么。此書脫胎于周晨書2016年斯坦福大學(xué)的博士畢業(yè)論文《銀幕之外社會主義》（Socialism Off-Screen），盡管二者都采用實(shí)證研究的觀眾接受研究，但標(biāo)題中的一詞之差標(biāo)志著兩本論著所探討的已并非同一個(gè)問題。博論更注重于毛澤東時(shí)代如何通過電影放映塑造群眾的政治意識形態(tài)、以及這份塑造的時(shí)常失效，而此書則將矛頭從意識形態(tài)轉(zhuǎn)向電影本身。全書共六章，分為兩部分。前三章依次通過“空間”、放映員的“勞動(dòng)”、由幻燈和現(xiàn)場表演及解說參與構(gòu)成的“多媒介”放映環(huán)境來再現(xiàn)社會主義中國的露天電影放映，這一部分更側(cè)重于對社會主義中國露天電影放映的整體描繪。后三章通過討論構(gòu)成觀影經(jīng)驗(yàn)的周遭“氣氛”和身體上的“不適”，以及觀眾如何通過觸碰“屏幕”而轉(zhuǎn)變與電影裝置的單線關(guān)系，側(cè)重于松動(dòng)慣常的電影理論框架。本文將著重分析后三個(gè)章節(jié)所構(gòu)成的下半部分。可以簡單梳理幾個(gè)《銀幕之外》利用具體中國經(jīng)驗(yàn)所反駁的電影和電影學(xué)的基本預(yù)設(shè)。首先是對一種普遍適用的電影本體論的拒絕。這一觀點(diǎn)或承接自Brian Larkin、Paul Pickowicz、Emilie Yueh-yu Yeh等人，認(rèn)為電影在不同的社會歷史語境下有不同的形態(tài)和功能，西方或西方化的對電影的定義在另一個(gè)社會結(jié)構(gòu)中是不適用的。Larkin的媒介研究涵蓋了移動(dòng)影院（mobile cinema）在尼日利亞本土的發(fā)生，并認(rèn)為將電影的發(fā)生與工業(yè)現(xiàn)代性和商品性直接掛鉤的主流電影史書無法在尼日利亞的語境中生效，因而以殖民主義和政治為視角重新介入。Pickowicz和Yeh都呼吁電影學(xué)的去西方化。依循相似的路徑，周晨書重新看待中國十七年電影史中的電影放映，地域和特定歷史環(huán)境的維度被納入進(jìn)來，因而也必然產(chǎn)生一種更適用的闡釋框架。一個(gè)例子是，“露天電影”本身意味著“電影院”西方裝置的不合時(shí)宜，而正是對電影院“不受干擾的投影、昏暗的空間，以及與外界的完全隔離”（109頁）的描述制造了電影的兩種經(jīng)典隱喻：柏拉圖的洞穴，以及作為鏡子的屏幕（109頁），然而露天電影放映卻使這種西方電影裝置的模型失效：放映過程受到天氣、喧鬧、設(shè)備、政治口號等等一系列因素的干擾，電影經(jīng)驗(yàn)從逃離日常而轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘１旧怼Ｈ绻半娪啊钡母拍钍怯杀狙琶鳎╓alter Benjamin）、克拉考爾（Siegfried Kracauer）等人根據(jù)西方社會的城市化、工業(yè)化和現(xiàn)代化而加以理論化的，那么當(dāng)早期電影的時(shí)刻發(fā)生在一個(gè)完全不同的社會環(huán)境時(shí)，“電影”的概念本身也應(yīng)該得到擴(kuò)展？其次反駁的是這一模型所催生的七十年代電影理論中的精神分析、形式分析模型、意識形態(tài)批評模型，這類理論過于側(cè)重于電影文本（film text）本身對觀眾接受層面的分析，而忽略了共同構(gòu)成電影經(jīng)驗(yàn)的文本外因素，比如觀看環(huán)境、放映員和觀眾的身體、屏幕裝置，這些本身就構(gòu)成社會主義中國電影放映裝置的有效環(huán)節(jié)。這一立場也同時(shí)意味著《銀幕之外》更靠近于新電影史的方法論，包括八十年代電影研究中的歷史研究，以及對九十年代的實(shí)證研究、認(rèn)知理論、新形式主義和電影現(xiàn)象學(xué)理論的批判性使用。再次，是電影研究中習(xí)慣性地將電影媒介僅僅分為“制作”和“觀眾對電影成品的經(jīng)驗(yàn)”兩個(gè)過程（60頁），而忽略電影生產(chǎn)和接受之間的其他步驟，比如電影復(fù)印和膠卷的分配。《銀幕之外》一書提及此，或是希望將整個(gè)電影發(fā)行基礎(chǔ)設(shè)施（film distribution infrastructure）帶入電影研究的范疇，關(guān)注放映隊(duì)、放映員、傳播途徑等等。在毛澤東時(shí)代露天電影放映這一歷史對象中，正是物質(zhì)、設(shè)備和技術(shù)的短缺使整個(gè)電影發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)設(shè)施被凸顯出來，也因而能夠反過來加重這一部分在電影研究和電影概念中的構(gòu)成。通過“氣氛”“不適”和“屏幕”三章，周晨書在反思電影基本預(yù)設(shè)的同時(shí)，也試圖提出新的、去西方化的關(guān)于電影本質(zhì)的定義。成為此三章理論基礎(chǔ)的或是卡塞蒂（Francesca Casetti）對電影經(jīng)驗(yàn)作為電影的理論，而這份經(jīng)驗(yàn)被認(rèn)為植根于歷史和空間、經(jīng)歷技術(shù)和文化的變遷之中。《銀幕之外》在理論上或許并沒有超越卡塞蒂所構(gòu)建的框架，但是通過中國的電影經(jīng)驗(yàn)，在某種程度上修正了、增補(bǔ)了卡塞蒂的理論框架（115，130，183頁）。然而在此處依然可以追問的是，除去從實(shí)證的角度來分析觀眾的接受、接著從觀眾接受來分析電影經(jīng)驗(yàn)之外，是否有其他不依賴于個(gè)人記憶的文獻(xiàn)可能可以作為推論的主要證據(jù)？除去卡塞蒂所提供的電影經(jīng)驗(yàn)作為電影的理論框架之外，是否可以從其他路徑分析電影展覽和電影接受？在“后記”一章中，周晨書提及對該書“重新定義電影”野心的一個(gè)重要批評，即“一個(gè)只有在社會主義中國內(nèi)部才成立的現(xiàn)象如何能夠提供一個(gè)關(guān)于‘電影的二十世紀(jì)’的普遍結(jié)論”（183頁）。但“普遍結(jié)論”這一描述本身就是陷阱。正如埃爾塞瑟、岡寧和漢森通過對早期電影的研究松動(dòng)了電影裝置的模型，Larkin對諾萊塢（Nollywood）的研究擴(kuò)展了電影在第三世界的樣態(tài)，毛澤東時(shí)代的露天電影放映為“電影”概念帶入的維度包括：觀影經(jīng)驗(yàn)中的分心與偶然、對文本外信息的關(guān)注、身體上的不適和辛苦、日常生活，這些都離散于專注的暗箱裝置，而得以構(gòu)成電影所能夠涵蓋的維度，它們本在對電影經(jīng)驗(yàn)的研究中時(shí)常缺失。電影展覽（film exhibition），或看電影（moviegoing），在這一觀看行為中，相對于電影本身，其他因素被放大而反過來直接影響到電影的概念，這一解釋路徑對于電影史和展覽史研究是具有啟發(fā)價(jià)值的。當(dāng)理想的被觀看物不再位于視覺和知覺的中心，甚至于中心位無法被一個(gè)固定的對象填補(bǔ)因而空缺時(shí)，四散的觀展經(jīng)驗(yàn)如何在研究敘事中被集中起來與學(xué)科對話、而不僅停留在對觀者的意識形態(tài)接受的分析上，是《銀幕之外》提供的有效路徑。
